🎭 تئاتر کرج 🎭

در میانه‌های دهه‌ هفتاد، «عزت‌الله انتظامی» مهمان ویژه جلسه پرسش و پاسخی بود که در سالن نمایش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان برگزار شده بود. در این جلسه دختری جوان از او پرسید: «من، هم در رشته سینما قبول شده‌ام و هم در شیمی. به‌نظر شما در کدام‌شان تحصیل کنم؟» آقای بازیگر بلافاصله جواب داد: «شما شیمی بخوان. کسی که عاشق سینما باشد این سؤال را نمی‌پرسد.»

انتظامی چنین سینماگری بود. جزو اوّلین آکتورهایی بود که در این رشته هنری تحصیل کرد و همیشه در حال آموختن بود و کامل کردن هنر خود. هرگز نشنیدیم کار دیگری جز حرفه‌اش انجام دهد. از نسل نمایشگرانی که بازیگری را به‌مثابه نمایش زیستن جدّی گرفته بودند و در کارشان متمرکز. همان هنرپیشه‌هایی که با مداومت و سرسختی، صحنه ها را با رقص هماهنگ پا و دست و صدا به زندگی واداشته بودند.

در دهه‌های‌ ده و بیست خورشیدی تماشاخانه‌های «لاله‌زار»، پایه‌گذار سنّت تئاتر ملّی شده بودند و رونق نمایش را از نقّالی خیابان‌ها و روی حوضِ خانه های هشتی دار و تعزیه‌های روستایی به صحنه سالن‌ها انتقال داده بودند. این خیابان دیگر شور و شوق و استقبال مردان کلاه به سر و زنان خوش‌پوش را از این سرگرمی تازه که در مدرن‌ترین صورت ممکن ظهور کرده بود، به‌یاد نمی‌آوَرَد و رژه دل‌پذیر رژیستورها و آکتورها را.

طبقه اشراف و اعیان، تحصیل‌کرده‌ها و فرنگ‌رفته‌ها دیگر به ولنگاری تنبکی‌ها، نمایش‌سازان دوره‌گرد و نقّالان و پرده‌خوان‌ها دل نمی‌دادند. طبقه‌ اجتماعی جدیدی شکل گرفته بود که به‌دلیل مدرن‌سازی شهری و تسهیل ارتباطات، سبک نوینی از مراودات، ادبیّات، تفریح و مسافرت را برگزیده بود و حتّی شیوه خورد و خوراک‌شان با گذشته‌های نه چندان دور قرابتی نداشت.

این طبقه دوست داشت روایت‌های دیداری تازه‌ای را به سبک غربی‌اش تجربه کند و با کاراکتر داستان نمایش‌ها با روش دیگری دیدار کند، هم‌ذات شود و وقت بگذرانَد.

تماشاخانه‌های «پارس»، «نصر»، «هنر» و «جامعه باربد»، «فردوسی»، «گیتی»، «مرجان» و «بهار»، میزبان‌های سخاوت‌مند کارگردان‌های تازه‌نفس و نوگرایی چون «عبدالحسین نوشین»، «اصغر تفکری» و «پرویز خطیبی» بودند. آن‌ها بازیگران را با نظمی آهنین به اجرا وامی‌داشتند؛ قانون‌محوری و قول‌مداری، تمرین و پرهیز از بداهه‌پردازی که زمانی از بدیهی‌ترین تکنیک‌های نمایش‌های سنّتی ایرانیان بود.

نسل انتظامی در چنین محفل‌هایی، وارث سنّت نمایش‌گری بازیگران پیش از خود شد و آن‌را با ممارست عاشقانه و سخت‌گیرانه به هنری مدرن و نوظهور پیوند داد. برای ایشان چند اصل از پایه‌های نمایش مدرن بود:

نظمی همانند ارتش؛ وقت شناسی، خضوع، تشکّل جمعی و نگاه جانب‌دارانه به متن و تعصّب فداکارانه به تمرین. اصطلاح خاک صحنه خوردن از همین زمان شروع شد. آن‌ها برای دوگانه‌ی صحنه-تماشاچی احترامی مقدّس قائل بودند. برایشان تفاوتی بین اهمیّتِ نقش‌ها وجود نداشت و معیشت از راه هنرپیشگی به‌قدر نفْس نمایش‌گری معتبر نبود. گویی با فقر پیمانی ابدی بسته بودند.

برای انتظامی با چنین پشتوانه‌ای فرقی نمی‌کرد که نقشی که قبول می‌کند اوّل باشد یا یک نقش تکمیلی. او برای نقش‌هایش نقشه راه می‌کشید و به پرسوناژها جان می‌بخشید.

گویا بازیگر اصلی نمایشی در سانحه‌ای دچار آسیب شدیدی شده بود و کارگردان با اصرار عزّتِ جوان از او تست گرفته بود. عزّت خوش درخشیده بود و تا پایان، نقش اصلی را بازی کرده بود و از همان‌جا نامش در تئاترهای لاله‌زار به سر زبان‌ها افتاده بود.

بچّه جنوب تهران بود، محلّه «سنگلج». و لهجه تهرانی را با نوع خاص رفتارش در برخی از مهم‌ترین نقش‌هایش ماندگار کرد. چه آن زمان که در «دایره مینا» ، به ‌نقش تاجر حریص خون‌فروش نوچه‌باز، پست‌ترین شکل سوداگری را در زمانه‌ی سقوط آدمیّت نمایش داد و چه وقتی‌که در نقش «عباس‌آقا سوپرگوشت» فرو رفت که طمع به خانه‌ای مجهول‌الوارث بسته بود و زوال و فروپاشی را با تمام نشانه‌هایش به تماشا می‌گذاشت. عزت‌الله انتظامی نقش‌های شهری‌ و معاصرش همان بود که ازش انتظار می‌رفت: مردی با شخصیّت حق‌به‌جانب و با ژستی طلب‌کارانه که بی‌مداهنه تماشاگرانش را به نمایش تکنیکی و با طمطراق احساسات پرسوناژهایش دعوت می‌کرد.

شاید اگر «امیرجلال‌الدین» را بازیگر دیگری بازی می‌کرد، حالا آن پاورقی‌نویس بازنشسته که حاضر نمی‌شد شیوه‌های مألوف نگارشش را تغییر دهد، در فریم‌های «خانه خلوت» فراموش می‌شد، ولی انتظامی هر نقشی را ورز می‌داد و آن‌ها را با حضور سنگینش در می‌آمیخت. این بود که حتّی نقش‌های دوّم را چنان با غرور ذاتی‌‌اش بازی می‌کرد که به آن‌ها کیفیّتی می‌داد تا ماندگار شوند. حتّی «دبیری» وکیل دودوزه‌باز فیلم «هامون» بدون او جاودانه نمی‌شد، چه برسد به پدرِ بیمار و کم‌توان ذهنی بیتا در فیلم شاعرانه‌ی «بیتا» ساخته فراموش‌نشدنی «هژیر داریوش».

حافظه سینمای ایران هیچ‌وقت صحنه‌ای را که انتظامی در آن پرهای بالش را آزاد کرده بود و با دختر جوانش با آن‌ها بازی می‌کرد از یاد نخواهد برد.

پای انتظامی بسیار دیر به سینما باز شد. چهل و پنج سال بیش‌تر داشت که «داریوش مهرجویی» نقش نخست فیلم مشهور گاو را به او سپرد. بازی انتظامی در این داستان وهم‌آلود و گوتیک «غلام‌حسین ساعدی»، از کلیدی‌ترین و نمادی‌ترین نقش‌آفرینی‌های تاریخ سینمای هنری ایران است. مردی‌که عاشق گاو خود می‌شد و با مرگ گاو، نمایشی وارونه از یکی شدن با معشوق ارائه می‌کرد. این عاشق شرقی بهتر از خیلی‌ها می‌توانست عاشقیّت را در چشم‌هایش پدیدار کند، چه زمانی که پیرانه‌سر دل به «نوبر کردانی» می‌باخت و چه وقتی‌که در فیلم «ناصرالدّین شاه آکتور سینما»، اثر سوررئال و انتقادی «محسن مخملباف»، به نقش شاه کلبی‌مسلک قاجار فرو می‌رفت که عاشق مجنون و نزار «گلنار» فیلم «دختر لر» می‌شد. فیلمی که با عجایب‌پردازی به تحسین و بزرگداشت سینمای ایران می‌پرداخت و انتظامی را در این دایره بازیگوش، مرکز همه دَوَران‌های گروتسک و هزل‌گونه خود قرار می‌داد.

هیچ‌گاه جوان اوّل سینما نبود. در فضای انقلابی پس از انقلاب جایی برای سوپراستارهای جوان‌پسند در سینما دیده نشده بود. شاید به همین دلیل کارگردان‌های باقی‌مانده از موج نوی سینما به نسل انتظامی میدانی برای هنرنمایی دادند که پیش از آن امکانش نبود و این‌ها با همان نظم و سخت‌کوشی که از تئاترهای لاله‌زار آموخته بودند، جای خالی جوان اوّل‌ها را با درخشش کم‌نظیری پر کردند. در فضای هنرستیز دهه شصت، کمتر هنرپیشه‌ای مانده بود که بتواند دیالوگ‌های سخت‌خوان و ادبی «علی حاتمی» را دکلمه کند. می‌خواست نقش مرموز و شاه‌صفتانه «خان مظفر» باشد در سریال ناتمام «هزاردستان»، یا مونولوگ بلند و دریغ‌ناک «صدرالسلطنه» باشد در غربت ینگه دنیایی «حاجی واشنگتن».

انتظامی یکی از کسانی بود که حافظه بصری ایرانیان هم‌عصرش را شکل داد و به آن غنا بخشید. او یک متن‌شناس قهّار و سخت‌گیر بود. به‌همین دلیل با وجود پرکاری، گزیده‌کار بود و هیچ‌وقت به دام نقش‌های ضعیف نیفتاد. او از دنیای متن و تحلیل و تمرین می‌آمد؛ جهانی ذهنی که برای جان‌بخشی به پرسوناژها باید جان کند. می‌خواهد نقشی تاریخی باشد که گفت‌‌و‌گوهای شاعرانه دارد چون «هزاردستان» و «جعفرخان از فرنگ برگشته»، یا نقش معاصری مانند «سامری» زالوصفت در «دایره مینا». «علی» جوان، پدر پیر خود را رها کرده و نوچه‌ی «سامری» خون‌فروش شده است، با خدمتکار زن بیمارستان بالای سر مرده‌ای که جا‌به‌جا کرده‌اند، عشق‌بازی می‌کند و بعد که پیش سامری می‌رود، انتظامی با همان لحن شیطان و از یادنرفتنی‌اش به علی می‌گوید: «کون لق بابات!»